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La pandemia de covid-19, la Villa Imperial de Potosí y la literatura

Ensayo creativo a dos manos




Bartolomé Arzans de Orsúa y Vela dedicó su tiempo y vida a aprisionar con la pluma los sucesos de la Villa Imperial que recorrió en toda su anchura. Varios de los eventos que relata fueron fruto de una minuciosa investigación, pero hay otros que sus mismos ojos observaron y que su mano registró bajo el dictado de su propia memoria. En el último tomo de su Historia de la Villa Imperial de Potosí anuncia la dificultad de dar cuenta de un hecho en particular que lo deja profundamente marcado:


Suspiros y abundantes lágrimas acompañarán mi pluma, y harélo por sólo hallarme en los fines de tan dilatada Historia, adonde (aunque tengo escritas lamentables ruinas) ninguna con tantas circunstancias de trabajos ni tan crecido número de sus habitantes que perecieron ni daños consecuentes que se experimentaron.


Después de haber narrado guerras, asesinatos, abusos y violencia por más de mil páginas, el llanto lo agobia ante el deber de recordar la peste de 1719, la más mortífera para la Villa desde que dejara de ser un territorio indígena y se convirtiera en parte del Imperio español. Y aunque la enfermedad en sí fuese despiadada y repentina, y la muerte llegara a los infectados de manera casi inmediata, se dilata la escritura en recordar las terribles señales que anunciaban la desgracia que iba a asentarse por largos meses en Potosí.


El cronista potosino anota que uno de los primeros presagios de la peste fue el nacimiento de hombres monstruos:


Con lo que se tuvo información de partos de las mujeres a unos que nacen con dos cabezas pegadas, o por el pecho o por las espaldas, otros con cuatro brazos y pies, y otros con otras admirables monstruosidades, como también muchos con falta de algunas partes de sus cuerpos, y aunque se dijo que esto provenía de la abundancia o falta de simiente, se anotó que sucedía por pronóstico de las desdichas próximas.


No es de admirar que la presencia de seres monstruosos, en tanto tienen el cuerpo alterado ante el denominado normal, se relacione con momentos críticos, que alteran la condición existencial del hombre. Si pensamos en seres de dos cabezas con cuatro brazos y pies, ya la mitología griega, por ejemplo, menciona al andrógino, ser mitológico narrado por Aristófanes en El Banquete de Platón, que suscitaría la “plaga” del amor.


Hablando sobre la primitiva naturaleza humana, Aristófanes señala que existía una raza descendiente de la Luna, que contenía las energías de lo femenino y lo masculino. Se dice que el andrógino constituía la parte de la humanidad más potente, pues era un ser arrogante por su vigor y su fuerza, que atentó además contra los dioses. La forma del andrógino era en su totalidad redonda, su espalda y sus costados formaban un círculo, tenía cuatro brazos, piernas en número igual al de los brazos, dos rostros sobre un cuello circular, que estaban colocados en sentidos opuestos; además, dos órganos sexuales. Por esta condición física circular no solo eran ágiles y veloces, avanzaban dando vueltas sobre ellos, sino se deduce que sintiéndose seres íntegros, en tanto su fuerza se duplicaba frente a los otros sexos, tenían un poder superior que amenazaba a lo divino.



Así los andróginos intentaron escalar al cielo para atacar a los dioses. Zeus decidió separarlos y cortarlos en dos. Se dice que Apolo, viéndolos heridos, reconstruyó sus cuerpos. Reunió la piel seccionada y la ató en lo que ahora es el vientre, formando el ombligo; dio la vuelta el rostro para que el hombre contemplara su herida y la hiciera símbolo de su inferioridad. Zeus, sintiendo compasión, transpuso sus genitales hacia adelante y dio lugar al coito y con ello a la reproducción y perpetuación de una raza “herida”. De la disección del andrógino, se propaga no solo el deseo de unión de los separados, sino el de alcanzar la totalidad perdida:


Una vez que fue separada la naturaleza una en dos, añorando cada parte a su propia mitad, se reunía con ella. Se rodeaban con sus brazos, se enlazaban entre sí, deseosos de unirse en una sola naturaleza, y morían de hambre y de inacción general, por no querer hacer nada los unos separados de los otros. Así, siempre que moría una de las mitades y quedaba sola la otra, la que quedaba con vida buscaba otra y se enlazaba a ella.


Se vea o no al amor como deseo irradiado para curar una herida, que calma la ansiedad de pensarnos incompletos, el mito del andrógino nos señala como una raza mutilada que reproduce seres a su vez mutilados. Entonces, no es extraño pensar que los “hijos monstruos” visibilizan en sus cuerpos esa herida mítica; invocan pues la ruina de la arrogancia inmanente al hombre. En fin de cuentas, relata Arzans que:


en la Imperial Villa, en los principios mes de enero de ese año de 1719 sucedió, en los barrios de la parroquia de San Pedro, una mañana del día lunes pasaba por una callejuela cierto religioso, que viéndolo un indio que a las puertas de un rancho estaba le rogó con mucho ahínco le bautizase una criatura. Entró al rancho con mucha caridad aquel sacerdote, cuando la mujer del indio le puso en las manos un niño, el cual tenía dos cabezas (la una natural y la otra nacía desde los pechos) que se miraban la una a la otra. Admiróse el religioso, y con la novedad enajenado no advirtió en ver si era cierto que tenía el niño adjunto dos partes de manizuelas sin la coyuntura de los codos, que así le dijeron que estaba sus padres. Viendo una novedad jamás vista por el sacerdote, no se atrevió a echarle el agua dudando si haría dos bautismos.


No habría leído la prevención que está dispuesta para semejantes monstruos en este caso, y así lleno de admiración dijo que volvería después de ver lo que había de hacer con la criatura, por ser de dos cabezas. Con esto se fue y volvió a las dos de la tarde, pero no halló en el rancho ni a la criatura ni a sus padres ni a otra persona grande ni pequeña que pudiese dar razón de la ausencia, por lo que entendió que con el temor de la novedad y, sin querer mostrárselo por parecerles delito propio, se ocultaron todos entendiendo que el religioso iría a dar parte a otras personas y así quizás se quedaría sin bautismo la criatura, y según son de bárbaros algunos lo matarían ellos propios, porque más no se supo de esto.


Acaso de la misma manera que los habitantes de la Villa parecieron haber hecho con la criatura de dos cabezas, Urano ocultó a sus monstruosos hijos en las profundidades de la tierra y, sin dejarlos salir, se complacía en su acción. Se dice pues que Gea, la tierra de amplio pecho, creó a Urano, el cielo coronado de estrellas, al que hizo su igual en tamaño para que la cubriera por entero y se unió a él para alumbrar a tres razas: los Hecatonquiros, los Cíclopes y los Titanes; cada raza era física y mentalmente diferente. Los Hecatonquiros eran tres, enormes y violentos, y no se debían nombrar por ser monstruosos: cien brazos terribles salían de sus hombros, y cincuenta cabezas les nacían de los hombros a cada uno. Su enorme cuerpo inmenso tenía poderosa fuerza. Los Cíclopes tenían en su frente un solo ojo circular, que veía más allá del horizonte. El vigor presidía todo su accionar. Y los titanes eran gigantes astutos. Todos ellos ocultos en el seno de Gea, sin salida. Esto fue así hasta que la monstruosa Gea se lamentó oprimida y motivó el levantamiento de Cronos, el menor de los titanes, que cobró venganza. Y, cuando el hijo se hizo padre, se repitió con una ligera variante el gesto uránida, Crono fue comiéndose a sus hijos a medida que nacían, hasta la venganza de su hijo Zeus, que instauró una nueva era, un nuevo orden, la de los Olímpicos. El “hijo monstruo” tal vez encarna el desborde de la norma y al salir de la normalidad se presenta como el presagio de un cambio de paradigma.



De esta manera, los presagios no cesaban de aparecer ante el ojo atento del que los buscaba, del intérprete. Fue justamente Arzans uno de estos avezados lectores, quien lamentó en retrospectiva no haber reaccionado ante las señales que ahí mismo se le presentaban. La época de lluvias se había extendido muchas semanas más allá de lo acostumbrado, provocando inundaciones, desbordes y pérdida masiva de cosechas, así como derrumbe de casas y de iglesias. Asimismo, uno de los priores del principal convento de Potosí había sido asesinado y el sacerdote bajo cuya parroquia se encontraba dicho prior auguró grandes desgracias para un pueblo tan pecador como el potosino. Hasta el paso de un brillante cometa, años antes de la llegada de la temida peste, fue interpretado como un oscuro aviso de desgracias, pues hizo que la tierra del cerro temblara:


Si aquel espantable fuego que sobre esta Villa pasó fue presagio de su calamidad, a los dos años y ocho meses se experimentó cuando entonces pocos la temieron y muchos no hicieron caso.


Con la llegada de la enfermedad, inevitable es para él relacionar las calamidades que atestiguaba con aquellas de la Peste Negra que azotó tierras europeas siglos antes. Los síntomas que acometen a los infectados lo llevan de inmediato al Decamerón de Bocaccio:


… que como testigo de vista dice que saliéndole a uno dos o tres gotas de sangre de las narices luego se moría sin remedio ninguno: lo mismo se experimentaba en la peste de esta Villa, sólo con la diferencia de que la sangre por narices no eran dos o tres gotas sino arroyos, y así morían.


Nos admira sin duda la presencia del color rojo de la sangre como sello indeleble de la enfermedad y la repentina muerte. Numerosos relatos, algunos que dieron cuenta de la espantosa realidad y otros de la más salvaje fantasía, se han alimentado de esa imagen para nutrir el horror de sus descripciones y para prestar al lector la capacidad de reconstruir las escenas infernales que se presentaron en esta epidemia. Tal vez el que más recordamos es el que construyó el padre del cuento de terror, Edgar Alan Poe, quien en “La máscara de la muerte roja” abre la narración con la descripción de esta peste, la que bautiza directamente con el color que se manifiesta en el rostro de sus infectados:


La sangre era su encarnación y su sello– el rojo y el horror de la sangre. Comenzaba con dolores agudos, mareos repentinos y luego un profuso sangrado por los poros. Las manchas escarlata que aparecían sobre el cuerpo y especialmente sobre el rostro de la víctima eran la marca de la peste que la aislaba y la recluía de toda ayuda y compasión. El progreso y final de la enfermedad eran cosa de media hora.



Y es lo violento y fugaz de la agonía y lo súbito del fallecimiento lo que lleva a nuestro historiador a sospechar de presencias sobrenaturales que no hacen otra cosa que castigar la licenciosa conducta de los pobladores de esas tierras. Al respecto remite el caso de un grupo de gente que, contraria a la conducta generalizada de realizar procesiones y rezar novenas, festeja la vida por lo alto sin reparar en la oscura presencia que al resto oprime:


Así sucedió, pues, el día de San Juan… Se juntaron en cierta casa a celebrar el día de cierta mujer forastera (perdición de almas en esta Villa) once hombres y nueve mujeres, y se pusieron aquella noche a bailar aquel maldito son que a un mismo tiempo se canta y se baila, que en el idioma de los indios se llama Caymari vida y que en castellano es lo mismo que decir "esta es la vida, este es el gusto”. Siendo, pues, las diez de la noche y habiendo precedido varias deshonestidades, cantaban unos y bailaban otros con aquel estribillo de "esta es la vida”, cuando (caso raro) se oyó una voz muy sonora y espantable que por detrás de la cama salía, que dijo: “No es sino la muerte”… Al punto se llenaron de horror todos aquellos hombres y mujeres, y como si fuera una saeta para cada uno quedaron heridos. Todos los hombres yéndose a sus casas murieron dentro de ocho días.


La idea del castigo por el libertino accionar, de que una divina furia se derrama sobre ricos, pobres, nobles o plebeyos aparece también en el cuento de Poe. En el castillo del príncipe Próspero se refugian de la peste amigos suyos de la más alta cuna, pasando los días de fiesta en fiesta, de mascarada en mascarada, bailando por los siete salones de siete colores. El desenfreno del adentro se refleja en la devastación del afuera. En el clímax del festejo, aparece una espectral figura junto al reloj de ébano que pone fin no solo al privilegiado encierro, sino a la vida de Próspero y sus invitados:


Entonces reconocieron la presencia de la Muerte Roja. Había llegado como un ladrón durante la noche. Y uno a uno los convidados cayeron en los salones de su desenfreno, humedecidos de sangre, y murieron en la desesperada postura en que cayeron.


Pero en la historia de la peste colonial potosina, algunas veces morir se convertía en un merecido descanso para quienes creían estar viviendo en una especie de infierno. Pero había otros menos afortunados que no podían perecer para encontrar ya sea las arpas de los ángeles o los tridentes de los demonios. Había los que en lugar de desangrarse perdían la razón y cometían actos de atroz locura. Dice Arzans al respecto:


A muchos de los heridos de esta peste les sobrevenía un frenesí tan terrible (como en otras pestes del mundo) que se veían extrañas temeridades y lástimas, pues una mañana que los padres betlemitas estaban en su iglesia asistiendo a los divinos oficios habiendo asistido a uno de los enfermos que estaba en una sala desnudo, saltó este de la cama, salió a los claustros, subió a uno de mucha altura y por un cuarterón se arrojó de una ventana a la calle en que cayó de cabeza. Otros acometían con furia espantable a despedazar a los que estaban presentes, y otros ejecutaban varios desatinos. Todos los caminos no eran más que experiencia de lástimas, pues hasta en los ranchos y cementerios los perros sepultaron en sus vientres los cuerpos humanos.


Aunque no haya podido atribuirse su “locura” a una enfermedad infecciosa, doscientos años más tarde un artista al que llamarían loco, Arturo Borda, realiza una pintura que pareciera ilustrar la podredumbre de los cuerpos que instaura la muerte. En “El filicidio” pueden apreciarse tres planos: en el plano del fondo, aparece un muro con una abertura, que parece ser un portal, a través del cual se ven unos cerros con pequeñas casas que cuelgan de ellos y unos eucaliptos. Es sin duda una villa o pequeño barrio de una ciudad. En los planos segundo y primero el escenario es un basural. Varios objetos destacan de entre la basura, como un par de chisteras, un joyero, una herradura y la calavera de un niño, blanca y limpia, descarnada. Pero es el segundo plano el que resalta por su crudeza, pues si bien no son perros “que sepultaron en sus vientres los cuerpos humanos”, es una chancha que devora el cadáver de un bebé, que ya se encuentra a medio comer. Salta a la vista el hecho de que la chancha se encuentra preñada y alimenta a sus crías no natas con esa otra criatura que, si bien nació, no pudo vivir. Tal vez observar el cuadro nos lleva a la reflexión de lo despiadado de la naturaleza, a la que fueron empujados los cadáveres de los pobladores de todo rango a causa de aquella peste, la de 1719; la humanidad desea siempre vencerla, alzarse por sobre ella.



Acaso Arzans, agotado ya ante los horrores de la muerte, desea por último desplegar hacia sus lectores los alcances de la pérdida, del dolor, de los pocos sobrevivientes de la catástrofe.


Fueron tales las circunstancias de este estrago que manifiestamente descargó Dios el castigo de pasadas culpas en esta ocasión, pues muchas hijas que faltando a la obediencia y gusto de sus padres se casaron un año y dos antes, murieron de parto ellas y sus hijos a un mismo tiempo; muchos hijos que hicieron lo mismo perecieron aceleradamente dejando viudas a las compañeras que motivaron tanto disgusto a sus padres.


Es así que el duelo arrastró a familias enteras no solo a enfrentar la eterna ausencia de sus seres amados, sino a tener que encargarse personalmente de los arreglos de cientos y cientos de cadáveres para su entierro, los que murieron primero en tumbas convencionales, los más en fosas comunes apremiadamente bendecidas por algún capellán de servicio. La cantidad de cuerpos se amontonaba en la Villa, en los peores momentos de la peste, alcanzando casi a un centenar por día. En ocasiones los dejaban abandonados en las puertas de las iglesias, pero las más de las veces los lanzaban en esas fosas, con la misma ropa con que habían exhalado el último aliento. El recuerdo de Murlock, personaje del cuento “La ventana tapiada” de Ambrose Bierce, es inmediato y no disparatado, pues este, sobrecogido y asombrado ante la muerte de su esposa, única persona que tenía a kilómetros de distancia, se ve obligado a encargarse de su cuerpo y con ello despierta ante el dolor que conlleva la muerte:


Se mantuvo de pie sobre el cuerpo en la débil luz, ajustando el cabello y dándole los últimos toques al aseo, haciéndolo todo con un cuidado mecánico y casi desalmado. Sin embargo, a través de su conciencia permanecía la convicción de que todo estaba bien, de que la tendría de nuevo, como antes, y que todo se explicaría. No tenía experiencia en el dolor, su capacidad no había sido ejercitada con el uso. Su corazón no podía contenerlo todo ni su imaginación podía concebirlo cabalmente. No sabía aún que había sufrido un duro golpe ni que el conocimiento vendría luego para nunca abandonarlo. El dolor es un artista de poderes tan variados como los instrumentos con los que toca cantos fúnebres a los muertos, evocando para algunos las más agudas y estridentes notas, para otros los más bajos y graves acordes que palpitan recurrentes como el suave batir de un distante tambor.


El arte de dolerse ante la muerte es el fin de las reflexiones de Arzans sobre la peste de 1719, pero fue el inicio de este escrito. Trescientos años después, estas tierras vuelven a ser azotadas por una pandemia que reduce nuestro cuerpo y nuestra mente al aislamiento y mantiene los sucesos innombrados por pertenecer aún al duelo, nos obliga a imaginar una emigración de la piel para acariciar la tierra y asistir al sol en la cura de los nuestros a distancia; así cargando agua y sol en las espaldas andamos sin andar verdaderamente, mientras hace falta el pan. Evocamos los presagios, la “prole monstruo” que engendró la Historia que con intenciones de cambiar el paradigma mató al padre y teme sufrir la misma suerte. Rememoramos celebraciones, ya sea por querer eternizar el cambio de paradigma o por pensar ejecutar otro, donde la muerte misma alzó la copa y apretó la garganta hasta el vértigo y, ahí, claro, nos topamos con el poeta del dolor, don César Vallejo, que como mosca nos zumba en el oído Los nueve monstruos y subrayamos con lo que queda del solar resaltador lo siguiente:


El dolor nos agarra, hermanos hombres, por detrás, de perfil, y nos aloca en los cinemas, nos clava en los gramófonos, nos desclava en los lechos, cae perpendicularmente a nuestros boletos, a nuestras cartas; y es muy grave sufrir, puede uno orar… Pues de resultas del dolor, hay algunos que nacen, otros crecen, otros mueren, y otros que nacen y no mueren, otros que sin haber nacido, mueren, y otros que no nacen ni mueren (son los más).

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